ノート:12のヴァイオリンソナタ作品2 (ヴィヴァルディ)

ヴァイオリン協奏曲の作曲家としてのヴィヴァルディのキャリアは、1711年に彼の作品3、L'estro armonico、彼の12のソナタのセットであるOp2の出版で成熟したと言えます。ヴァイオリンソナタに関する同様のランドマーク。彼らの歴史は少し変わっています。 1708年後半、ヴェネツィアの音楽出版社であるアントニオボルトリは、近い将来に発表されるコレクションとして、「ソナテアヴィオリーノエヴィオロンチェロデルシグ」と呼ばれるものを含むカタログを発行しました。 D.アントニオヴィヴァルディオペラセカンダ」。「ヴァイオリンとチェロ」というフレーズと「チェンバロ」または「バッソ」の非言及は、イタリア北部、特にイタリア北部で栽培されていたような2つの弦楽器の本物の「デュオ」である連続音のないソナタのコレクションを指しています。ボローニャ、17世紀後半から、ジュゼッペトレリの1688年の作品4は代表的な標本を提供しています。世紀の変わり目頃、チェロは非常に流行した楽器でした。その覆われた弦、より小さなフォーマット、そして修正されたチューニングは、古いベースバイオリンを、バイオリンと同等の表現力と技術力を備えた楽器に変えました。

1709年の日付のヴィヴァルディのコレクションのボルトリのタイトルページには、2つの驚きがあります。 1つ目は、「Opera Seconda」というフレーズはカタログに含まれており、その後のソナタのすべての再版に追加される予定でしたが、どこにも表示されないことです。この省略はおそらく偶然であり、重要性はありません。 2つ目は、「チェロ」というタイトルが「バッソ・ペル・イル・チェンバロ」に置き換えられたことです。当時の用法では、「センバロ」は、チェンバロの宣伝裁判所、またはより一般的な解釈では、通奏低音を演奏する楽器のいずれかを意味する場合があります。いずれにせよ、多くのムーブメントの特徴に明確に反映されている元の「デュオ」の概念は、放棄されたようです。変更の理由はあいまいです。おそらくヴィヴァルディは、ヴァイオリンとチェロのデュオのコンセプトは、熱心な人や予想される購入者にとっては過激すぎると感じていたのでしょう。セットの事前通知とその外観の間に音楽の何かが変更されたという証拠はありませんが、ソナタを従来の作品として全体的に「機能させる」ためにチェロ部分がトーンダウンされた場所にあった可能性を無視することはできませんヴァイオリンと通奏低音用。

タイトルページでは、作曲家を「マエストロディビオリーノ、エマエストロデ」コンチェルティデルピオオスペダーレデッラピエタディベネチア」と識別しています。これは、1703年9月以来彼が占領していたこの有名なファウンドリング機関でのヴァイオリン教師と器楽のディレクターの彼のポストを説明しています。しかし、これがピエタのために書かれた音楽であるかどうかは不明です。確かに、この機関には知事の会議室の隣に大きな音楽サロンがあり、知事とそのゲストのためにプライベートコンサートが行われましたが、ヴィヴァルディは他の場所（劇場、教会、アカデミー）で演奏するためのソナタを簡単に作曲した可能性がありますなど–市内で、または特に出版のために。しかし、いくつかのソナタの別々に保存された写本の出典から、それらの少なくとも1つまたは2つが1708年以前に存在していたというヒントがあります。ヴィヴァルディが1705年に彼の作品1として出版したトリオソナタの成功よりも間違いなく大きかった作品2の成功は、その後の歴史に反映されています。アムステルダムの出版社であるエティエンヌロジャーは、おそらく作曲家の協力を得て、1712年にハンサムな彫刻版を発表しました。これに続いて、ロンドンのジョン・ウォルシュとジョン・ヘアの海賊版がありました。コレクション内のバイオリンの重音奏法または重音奏法がなかったという事実（これは、その「デュオ」概念のより多くの証拠を提供します）により、ソナタは管楽器を手配するのに理想的でした。 4番目のソナタの4番目の楽章は、パルマに保存されている匿名のリコーダーソナタの最後の楽章として使用され、ドイツの誰かが最初のソナタをいくつかの大きな変更を加えてフルートソナタ（RV51）を作成しました。とりわけ注目すべきは、ピエタのヴィヴァルディの同僚であるイグナツィオシベル（1713年から1716年までのフルートマスター）によるリコーダーソナタが、フェデリコマリアサルデッリが最近発見したように、作品2の3番目のソナタの動きを非常に厳密に言い換えた最初の動きです。これをオマージュの行為として説明するのか、盗作の行為として説明するのかは、好みの問題です。

大まかに言えば、Op 2の作品は、1700年にローマで出版されたコレッリの非常に影響力のあるOp 5セットの最後の6つの作品のモデルで、「チャンバー」ソナタとしてスタイリングされています。コレンテ（フランスのクーラントのイタリア版）、サラバンド、ガヴォット、ギガ。各ダンスはいくつかの様式化が可能であり、サブタイプはテンポ（速いまたは遅い）、リズム（「まっすぐ」または点線）、メロディー（結合または分離）、テクスチャ（模倣または非模倣）および他の多くの点で異なります。特徴。ヴィヴァルディは、ダンスを披露する順序でコレッリよりも自由です。ギガは、グループの最後（その伝統的な場所）と同じように頭に立つことができます。さらに、明白なダンスキャラクターのないさまざまな「抽象的な」動きがあります。各ソナタは、コレリアの前例に続いて、プレルディオで始まります。次に、いくつかの抽象的な素早い動き（その巧妙でエチュードのような性格を反映したものとしてCapriccioまたはFantasiaと題されたもの）といくつかの抽象的な内部の遅い動きがあります。ほぼすべての楽章はバイナリ形式であり、2つのセクションが繰り返されています。ただし、この単純な式では、かなりの変動が可能です。注意深く聞くことで、2番目のセクションの過程でオープニングテーマが同じキーに戻る「丸みを帯びた」動きと、最初のセクションの開始または終了のいずれかが複製されるより頻繁な動きを選択できます（キーの適切な変更と言い換えの可能性を伴う）2番目のセクション。これらのソナタに特別な区別を与え、コレリア直後のスタイルで書いている他のベネチア（アルビノーニ、ゲンティリ）または非ベネチア（ボンポルティ、バレンチニ）の作曲家の音楽でそれらを他のソナタと区別するのは、最終的にはそれらの形式ではなく、彼らの表現方法：息をのむような、執着するまでの情熱。

ソナタIは、ト短調で、高音部と低音部のコラボレーションの本質を最初から確立しています。第1、第2、第4楽章は、ほぼ学術的な印象を持った対位法による模倣装置を採用していますが、第3楽章（サラバンド）はまったく異なる道を追求し、通常の震えで非常に活発な伴奏ラインを与えることでチェロを際立たせています。ヴァイオリンとの主題の統合、または妙技と組み合わせた主題の独立性を通じて、チェロを強調するこれらの代替方法は、セット全体に展開されています。おそらく、このソナタで最も魅力的な動きは、最後のコレンテです。これは、伝統的なギガの贅沢で、ほとんどグロテスクなメロディーの飛躍に匹敵します。ソナタIIは、コレッリのOp 5を開くムーブメントを明確にモデル化したカプリッチョのプレルディオから始まります。これは、ペダル音のコードがすばやく壊れてアダージョのスナッチと交互になる複合ムーブメントです。続いて、チェロで忙しい半音符をフィーチャーした短いプレストが続きます。コレンテ、レチタティーヴォスタイルで始まるアダージョ、ギガが後部を持ち上げます。

現在の録音では、このソナタは、別のソースから引き出された追加の動きによって完成します。ニコラ・シェドヴィルによるパストラルアドリブでは、ベースパートが2つに分割されます。オブリガートチェロパートと「オルガノ」（連続）パートです。長いストレッチは、バグパイプのようなペダルノートを保持します。しかし、このパストラールは、1737年頃にヴィヴァルディの名前でパリで出版されたIl pastor fidoというタイトルのコレクションの4番目のソナタの最後の楽章であるという点で、本物のヴィヴァルディアンのつながりがあります。もともと彼のいとこであるジャン・ノエル・マルシャンの名の下に隠遁者として取り上げられた王室の出版特権を更新する時が来ました。他のソースから取られた音楽とChédeville自身によるオリジナルの音楽を備えたVivaldi。おそらく、パストラルはオリジナルの作曲です。それは美味しくフレンチに聞こえ、イル牧師フィド全体の中で簡単に最も記憶に残る動きです。信憑性を心配しているリスナーがその包含に疑問を抱くならば、パスティシオのテクニックはその時代の最も本物で特徴的な慣習の1つであると主張することができます。たとえば、ドレスデン宮廷礼拝堂の素晴らしいコレクションには、複数のマスターによる協奏曲とソナタの「ミックスアンドマッチ」の合成物がたくさんあります。

ソナタIIIにはプレルディオがあり、そのオープニングモチーフは模倣で扱われ、すぐにドミネデウス、グロリアのレックスカエレスティスムーブメント、RV589を思い起こさせます。ボーカルの質は、ほとんどカンタータアリアのように、ベースパートだけで導入される第3楽章（アダージョ）でも同様に明らかです。これは、セットの中で最も強力なソナタの1つです。暗色でダイナミックです。ソナタIVには、ヴィヴァルディの作品1のヘ長調（RV69）の同じ調に、コレッリの作品5 No. 10のガヴォットに見られるソナタのエコーが多数含まれています。このソナタには、「模倣」と「模倣」の両方の優れた例が含まれています。比喩的なベースライン。ヴァイオリンパートのフレージングにヴィヴァルディが特別な繊細さを発揮する作品です。彼は特殊効果のための弓の巧みな操作の先駆者でした。このソナタのお辞儀の側面自体は目立ったものではありません（それはヴィヴァルディのキャリアの後半にあります！）：むしろ、他の作曲家がまだ最も多かった同じ動きの中で同じ値の音符に対するお辞儀の方向の多様性が印象的です多くの場合、単一の不変の式を使用することに満足しています。

ソナタVは、マイナーキーとメジャーキーを交互に繰り返すパターンを続けています。そのコレンテは、さまざまなポイントで、四分音符と半四分音符の形を採用するのに興味深いものです。 18世紀後半の音楽の多面性を示すこのようなリズミカルな多様性は、実際には当時としては非常に進歩的です。ソナタVIは、これまでで最も広々としたプレルディオで始まります。その印象的な最初のモチーフは、上向きの壊れたコードで始まり、そのステップを下にたどり、進むにつれて加速します。そのようなシンプルな素材の中で、ヴィヴァルディの最高のムーブメントが作られています。注意すべきもう1つのわかりやすい、しかし単純な効果は、最後のギガの両方のセクションを終了するフレーズのシンコペーションです。すでに作品2の最初の6つのソナタで、作曲家は彼が進む予定の方向を概説しています。コレリアの継承は誰にとっても明白です。しかし、表面の下に、そして時々爆発するのは、実験と効果のための猛烈なエネルギーと躁病の熱意です。これらのソナタは、今日私たちがヴィヴァルディアンスタイルの特徴として認識しているものの完全なレパートリーを表示していないという点で「未熟」です。しかし、彼らは彼の将来の発展のために設定した議題の中ですでに完全に「成熟」しています。